Jak się czuje twórczyni nowoczesna – wręcz awangardowa – sięgając po formę tak klasyczną, zdaniem niektórych wręcz archaiczną, jak operetka?
Dziś na całym świecie operetki wystawiają także i sceny tzw. nowoczesne czy awangardowe. Dla mnie praca reżyserska nad operetką niczym się nie różni od pracy nad dramatem, nawet i nad sztukami najbardziej współczesnymi. Zaczynając pracę nad jakimś tytułem, sięgam do podstaw. Wsłuchuję się we właściwości danego gatunku teatralnego, wczytuję się, szukam informacji z czasów powstania tekstu, zaszyfrowanych w nim kontekstów artystycznych i społecznych.
Badam temat także i czysto dramaturgicznie, niezależnie od tego, czy to sztuka teatralna, opera, czy w tym wypadku operetka. Przeszłam szkołę reżyserską we Frankfurcie nad Menem, gdzie badanie kontekstów – taka praca przygotowawcza, którą trzeba było wykonać, zanim dochodziło się do zamysłów inscenizatorskich – była czymś najważniejszym. Takiej pracy, także nad operą czy operetką, nauczyłam się od Hansa Hollmanna, Christopha Loya czy Hansa-Thiesa Lehmanna.
To są proste zasady: zanim coś zrobisz na scenie, zanim poszukasz języka na potrzebę konkretnego spektaklu, zanim zburzysz, odrzucisz cokolwiek, musisz to zrozumieć. Jestem od lat oddaną wielbicielką opery, jej wiernym widzem, Często mnie wzrusza zapisany w muzyce operowej ogrom emocji, ale jako twórca musiałam przystąpić do pracy nad dziełem Lehara w sposób świadomy i indywidualny, myśląc dramaturgicznie i krytycznie, z postawą otwartą na wpływy innych dziedzin sztuki. Operetka jest dla mnie pięknym powiązaniem słowa teatru i muzyki. Myślę, że w ten świat mogę wnieść coś więcej, nie chcę jedynie podtrzymywać istnienia dawnej formy.
Ma Pani doświadczenie przekraczające nie tylko style artystyczne, ale i granice, nawet kontynentów – teatry niemieckojęzyczne przez dekady były dla polskich scen wzorem przede wszystkim umiejętnego łączenia organizacji i wizji, Pani pracowała też jednak w tak egzotycznym, nawet dla doświadczonych teatromanów miejscu, jak Kambodża.
Kambodża pojawiła się na mojej drodze w roku 2015 i wygląda na to, że pozostanie na niej do roku 2022. Myślę, że do obowiązków reżysera należy zainteresowanie globalnymi problemami. W Kambodży pracuję nad teatrem tworzonym w sytuacji wieloletniego konfliktu etnicznej mniejszości wietnamskiej z ludnością kambodżańską, w rejonie dotkniętym głębokimi konsekwencjami zbrodni reżimu Czerwonych Khmerów.
Z moją pomocą Kambodżańczycy budują w Phnom Penh pierwszy w tym kraju instytut dialogu. Właśnie w czasie, kiedy rozmawiamy, moi współpracownicy, z którymi zmniejszyliśmy poprzez teatr napięcia społeczno-polityczne na pograniczu, w Nepalu, na konferencji o teatrze w dialogu, opowiadają o swoich doświadczeniach.
Jestem reżyserem, który wychował się jednocześnie w dwóch kulturach, w polskiej i w niemieckiej i bez tego współistnienia trudno mi funkcjonować. Te dwa pola muszą funkcjonować we mnie równolegle, a zarazem wszędzie czuję się odrobinkę obco. Zawsze miałam duże możliwości podróżowania, obserwacji nie tylko Europy, ale też innych kontynentów.
Od lat jestem w ciągłej podroży i czuję się uprzywilejowana, że mogę o swoich doświadczeniach opowiadać poprzez teatr. Za jego pomocą chcę demontować granice: łączyć różne środki wyrazu, wchodzić w inne przestrzenie, pracować nie tylko z zawodowymi twórcami, mówić nie tylko w jednym języku. Nie ograniczać się tylko do teatru.
Jak między tymi dwoma światami widzi Pani kondycję współczesnego teatru polskiego, zwłaszcza działającego na tym naszym „Bliskim Wschodzie”?
Polska, a szczególnie jej wschód, stał się bardzo ważny w mojej podróży. Pracuję tu już od prawie 10 lat, nie potrafię wyobrazić sobie, że mogłoby mnie tu nie być. To miejsce zmieniło mój sposób myślenia, podejście do pracy. Umiejętne łączenie pracy koncepcyjnej i organizacyjnej pozostały, a doszedł do nich ten wspaniały wschodni styl bycia, poczucie, że zawsze wszystko się da.
Ten teatralny off był mi w Niemczech zupełnie obcy. Niemcy mają zupełnie inną historię teatru. Tej polskiej linii – nazwijmy ją kantorowsko-grotowską – nie dało się tam uzyskać. Uczestniczyłam w ubiegłym roku w konferencji niemieckich dramaturgów i dyrektorów scen, gdzie traktowano polski teatr i dramaturgię jako ważny element w dialogu, kulturowej wymiany europejskiej. Jest to duża zmiana w ciągu ostatniej dekady i jestem z tego bardzo dumna.
Nie boi się Pani wyzwań. Przed kilku laty Pani „Sen nocy letniej” w Zakładzie Karnym w Opolu, z udziałem więźniów i profesjonalnych aktorów był uważany za jedno z najważniejszych wydarzeń artystycznych nie tylko regionu. Czy wierzy Pani we wciąganie w kulturę osób i środowisk dotąd z niej wykluczanych lub samowykluczających się?
Praca w Kambodży wzmocniła mnie w przekonaniu, że sztuka teatralna ma różne zastosowania, i zawsze będzie miała potencjał instytucji moralnej, tak jak to ujmował Schiller w swoim ciągle aktualnym, pisanym w XVII wieku, manifeście. Sztuka teatralna zawsze czynić nas będzie uczestnikami rzeczywistości, obojętnie, czy zadajemy za jej pośrednictwem pytania, czy odpowiadamy na nie obrazem. Na scenie przedstawiamy świat nieznany, w bardzo krótkim czasie możemy opowiedzieć o ogromnej liczbie przeżyć społecznych, konfliktów.
W ten czas teatralny, który trwa tyle samo, co próby lub przedstawienie teatralne, możemy zabrać każdego i pokazać mu nowe możliwości. Są tacy ważni twórcy na świecie, którzy jak Augusto Boal od lat 70-tych XX wieku wypracowali metodę teatru forum. Udowodnili oni, że teatr społeczny ma potencjał budowania wspólnoty i nie potrzebuje do tego nawet dramaturgii. Taki teatr pomaga wyjść z milczenia, z cienia. Przywraca głos ludziom w slumsach, więzieniach, poprawczakach, domach kobiet itd. Buduje pomost do uczestniczenia w życiu, które często wydaje się im poza zasięgiem.
Nie wahała się Pani sięgać po teksty klasyczne (np. Racine’a), nadając im nowy kształt realizacyjny, czy wręcz interpretacyjny. Czy Lehar na lubelskiej scenie bardzo się zmieni?
To trudne pytanie. Nigdy nie wiemy na pewno, o czym autor klasycznego dzieła chciał powiedzieć, a nie możemy już sobie z nim porozmawiać. Każda sztuka teatralna jest żywym ciałem, zmieniającym się w zależności od czasów i kontekstów, w których żyjemy. Kiedy biorę na warsztat klasykę, zawsze wchodzę z nią w dialog. Poprzez nią chcę opowiedzieć o czymś jeszcze. Czytam sztukę zawsze przez pryzmat tego, co mnie ciekawi. Moje koncepcje reżyserskie nie zmierzają w kierunku gruntownych zmian, przerabiania tekstu, ale dążą do nadania mu nowego życia scenicznego i stawiania nowych pytań w naszych kontekstach.
Razem ze mną odpowiadają za to życie osoby, bez których nigdy nie mogłaby powstać. W pracy nad „Krainą uśmiechu” towarzyszą mi Elbruzda, scenografka i kostiumolożka, z którą od lat współpracuję, dramaturg Grzegorza Kondrasiuk, choreografka Zuzanna Dinter. Bardzo ważnym partnerem jest kierownik muzyczny, Przemysław Fiugajski, ponieważ to właśnie muzyka Lehara nami tutaj kieruje. Jestem przekonana, że powrót „Krainy uśmiechu” na lubelską scenę będzie bardzo ważnym wydarzeniem. Dla mnie osobiście nowe odczytanie polskiej wersji niemieckojęzyczego libretta, którego akcja toczy się w Azji, łączy wszystko to, co jest dla mnie ważne.
Pani znakiem rozpoznawczym jest wielka samodzielność i niezależność twórcza. Czy mimo to możemy liczyć na Pani częstszą współpracę z lubelskim Teatrem Muzycznym?
Zaczekajmy na premierę! A jeśli pani dyrektor Kamila Lendzion będzie chciała nas zaprosić do kolejnej współpracy, zbieżnej z jej z założeniami programowo-artystycznymi, to niczego nie wykluczamy.
Dziękujemy za rozmowę
Rozmawiał TAK
Franz Lechar, „Kraina Uśmiechu”, reż. Joanna Lewicka,
PREMIERA: 22 marca 2019 r.
Teatr Muzyczny w Lublinie
